Nous organisions en décembre 2018 un temps d’échange avec des artistes, dramaturges et chercheurs, une réflexion autour des enjeux de la dramaturgie dans le cirque contemporain. Qu’est-ce que la dramaturgie du ou pour le cirque ? Comment s’en saisissent les artistes ? Clément Dazin et Alexander Vantournhout, tous deux circassiens ayant participé à cette journée, reviennent sur leur expérience propre. Entretien.

Quel a été votre parcours personnel ?

Clément Dazin : À l’âge de 6 ans, j’avais une énergie débordante. Je sautais sur les canapés, le lit, j’avais souvent la tête en bas. Ma mère a eu la bonne idée de m’inscrire dans un club de gymnastique. J’ai fait de la compétition jusqu’à 14 ans. J’ai ensuite été écœuré par l’aspect militaire et compétitif de ce sport. Pourtant j’adorais faire les mouvements mais il me manquait l’aspect créatif. J’ai aussi fait pendant mon adolescence beaucoup de sport de glisse (skate, roller…) qui ont été formateurs dans mon rapport au cirque.
À l’âge de 16 ans, j’ai rencontré une compagnie de cirque amateur qui travaillait dans un chapiteau près de mon lycée. J’ai tout de suite été passionné. Ainsi j’ai commencé à créer les premiers spectacles avec ce collectif, la Cie Point Bar. J’ai réalisé que j’avais des dispositions pour la scène et que j’avais le goût du travail. Dans cette compagnie, nous étions tous « jongleurs massue » et chacun avait une discipline supplémentaire. Moi, j’étais porteur et voltigeur. Petit à petit, je suis devenu de plus en plus jongleur.
Après le bac, je désirais faire une école de cirque, mon entourage m’a conseillé de faire des études courtes. J’ai fait un IUT « Techniques de commercialisation ». Quand j’ai obtenu mon diplôme, j’ai tenté deux concours d’école de cirque sans succès. Je me suis dit que j’allais apprendre tout seul. J’ai repris la gymnastique, pris des cours de théâtre et de danse dans différentes structures. Je continuais à travailler avec la compagnie. Au bout de deux mois, il m’a fallu trouver un job pour « pouvoir manger », je suis devenu technico-commercial sédentaire. Je travaillais de 8h à 17h et j’allais ensuite prendre des cours (danse, théâtre hip-hop, mime…) jusqu’à minuit. Je continuais toujours dans la Cie point Bar. Au bout de deux ans en entreprise, j’ai décidé de reprendre des études, j’ai fait une licence puis un master en management. J’ai fait le master en tant qu’apprenti contrôleur de gestion chez Eurocopter. Quand j’ai eu mon master, j’ai retenté une dernière fois les concours d’école de cirque, j’ai été pris à celle de Lyon puis au CNAC (Châlons-en-Champagne). Depuis, je crée mes propres projets.

Alexander Vantournhout : Je suis à né Roeselare, une petite ville de Belgique. Mon père enseigne l’art à l’université et ma mère décore des vitrines et enseigne également. On pourrait dire que j’ai grandi dans un environnement artistique, pourtant j’ai passé ma jeunesse dans un environnement sportif. Comme j’avais un buste sous-développé à 5 ans, le docteur a conseillé à mes parents de me faire faire de la gymnastique. Jusqu’à l’âge de 10 ans, j’ai fait de la gym de haut niveau. Soudain, mon professeur a quitté le club, pour des raisons de mésentente. En gymnastique, nombre des bases de coordination sont enseignées avant 12 ans, plus tard au début de la puberté, on enseigne surtout des séquences et du développement musculaire. Ces bases en gymnastique m’ont permis d’intégrer plutôt rapidement d’autres sports. Je me suis mis au judo, à la natation pour continuer à développer ma cage thoracique, au football également que je pratiquais depuis jeune. Par ailleurs, j’ai pris des cours de hip-hop, de break-dance et de ballet. Alors que nous bougions pas mal avec mes parents, et comme j’avais moins d’amis dans mon nouvel entourage, je me suis mis à découvrir les techniques de cirque. Il n’y avait pas d’enseignant dans ma ville, alors je me suis mis à dévorer tout ce que je trouvais, des livres, des DVD, j’expérimentais, je cherchais, j’apprenais par moi-même.
Nous allions une fois par an à un magasin spécialisé dans le cirque qui se trouvait à deux heures de route de la maison. Quand j’eue 15 ans, une école de cirque ouvrit à Roeselare et j’ai ainsi commencé à co-enseigner et à étudier avec Hans Vanweynsberghe.
À 16 ans, je devais choisir entre m’orienter plus en avant dans le sport et le football ou me préparer à intégrer une école de cirque. J’avais suivi jusque-là dans une école traditionnelle un cursus « sciences et mathématiques », alors passer à une école de cirque avec 8h de d’activité physique, c’était un grand saut. Ma grand-mère pleurait en pensant que je finirai à la rue, et mes professeurs de lycée disaient que je gâchais tout mon talent. Mes parents ont posé une condition : si je voulais faire du cirque, je devais m’engager à continuer me stimuler intellectuellement ; ils m’ont donc conseillé d’acquérir chaque année 30 « crédits » en science des sports à l’université VUB (Vrije Universiteit Brussel). Avec l’aide de ce statut élevé en sport, j’ai acquis 60 crédits et j’ai quitté l’université quand j’ai été accepté à P.A.R.T.S. (école de danse contemporaine de Bruxelles fondée par Anne Teresa De Keersmaeker, ndlr). À l’ÉSAC (École Supérieure des Arts du Cirque) à Bruxelles, j’ai étudié la roue simple, un agrès plutôt nouveau, sous la conduite de Sven Demey, et une fois par semaine le jonglage. Il n’y avait pas cependant de technique à proprement parler dans la discipline, et nous avons beaucoup expérimenté avec Sven sur la manière de créer des possibilités avec cet objet. À l’école de cirque, on a des cours individuels une fois par jour, et des cours collectifs en danse, acrobaties et théâtre. En 2e année à l’ÉSAC j’ai été sévèrement blessé aux poignets, alors que j’apprenais le cirque, je me suis mis à danser en regardant des performances et des vidéos sur YouTube… Juste après l’ÉSAC j’ai eu la chance de pouvoir intégrer P.A.R.T.S. à Bruxelles.

Quand et comment la question de la dramaturgie est-elle apparue pour vous ? Comment fait-elle sens dans votre travail ?

A V : Il y a une distinction intéressante de Marianne Van Kerkhoven sur la dramaturgie. Elle distingue la grande dramaturgie – la connexion entre la performance et le monde – de la petite dramaturgie – la connexion et la cohérence dans la pièce. Dans mon propre travail et en cirque, je crois qu’il s’agit plus de « micro-dramaturgie » (néologisme) : observer le matériel, extraire le contenu, les significations et après l’analyse, travailler sur les transitions et accentuer l’ADN possible du matériau corporel. Le travail avec des dramaturges m’a surtout appris à articuler ce que j’étais en train de faire, d’une perspective du spectateur ; pouvoir prendre de la distance et me voir depuis l’extérieur en quelque sorte.
À P.A.R.T.S., nous avons eu pas mal de cours sur le processus de création, la philosophie, la dramaturgie et nous avons lu de nombreux textes sur la dramaturgie contemporaine. À l’ÉSAC, la dramaturgie était presque absente.
En règle générale je trouve que le cirque fait désormais trop référence à la dramaturgie, dès lors qu’il tente de poursuivre une réflexion intellectuelle, sur la discipline ou la technique. Or la réflexion n’est pas égale à une dramaturgie...

C D : Je pense que dès le début, au sein de la Cie Point Bar, nous allions vers une dramaturgie même si c’était assez naïf. Je crois que j’ai développé un intérêt pour la dramaturgie au cours de mon parcours de spectateur. Puis, pendant le cursus du CNAC, j’ai eu la chance de rencontrer beaucoup d’artistes qui m’ont aidé à trouver « mon sens » de la dramaturgie. Pour moi, ce mot n’est pas si clair et c’est pour ça que je trouve intéressant d’échanger à ce sujet. Pour ma part, la première fois qu’elle intervient c’est sur Bruit de couloir, le premier solo que j’ai créé en 2013. Dans l’écriture, c’est assez curieux, c’est un aller-retour entre un mouvement et un désir dramaturgique. L’un nourrit l’autre, c’est comme un dialogue. Parfois, c’est le mouvement qui déclenche une idée dramaturgique et parfois c’est l’inverse.

Comment cette question de la dramaturgie est-elle abordée dans votre processus de création ? Quels types de collaborations cela produit-il ?

C D : Jusque-là dans toutes mes créations, je pars d’une thématique. Pour Bruit de couloir, j’évoque les expériences de mort imminente. La dramaturgie m’a guidé dans tout le processus de création. Je voulais évoquer à la fois la vie et la mort au travers du corps et du jonglage. Je désirais incarner des moments de vie d’un même individu, des flashs de vie de différents âges, de l’enfance à la vieillesse. Le but était d’être très subtil, je ne voulais pas imposer mon idée de ce phénomène, je voulais qu’on puisse ressentir plus que comprendre. Cet entre-deux est assez fragile mais selon moi plus intéressant que si cela avait été trop déclaré.
Pour Humanoptère, la thématique de base est notre rapport au travail. Il s’agit également d’un entre-deux très délicat. Sur ce spectacle, j’ai travaillé avec une « aide à la dramaturgie ». Ça a été un échec. La personne n’est pas rentrée dans l’univers, nous n’avons pas réussi à communiquer. Selon lui, il fallait que le public comprenne dès les premiers instants que le spectacle évoquait notre rapport au travail. Moi je préférais que le thème soit découvert petit à petit, ou peut-être qu’il échappe aux spectateurs, que ce ne soit pas si clair. Finalement, nous avons beaucoup échangé avec les interprètes sur notre manière de concevoir le mot « travail ». J’ai également effectué de nombreuses interviews avec des gens très différents. J’ai réalisé que le mot « travail » n’a pas le même sens pour tout le monde et je me suis convaincu que ce n’est pas grave si le public ne comprend pas le thème du spectacle. C’est cela qui me semble compliqué et intéressant dans ma manière de voir la dramaturgie, je veux faire ressentir plus que faire comprendre et je pars pourtant de thématique assez terre à terre, en tout cas pour Humanoptère. Pour ma prochaine création Inops, la thématique est plus ambiguë : l’impuissance...

A V : Je vais vers des gens qui ont un background tout à fait différent – mon régisseur est d’ailleurs magicien – et qui pensent d’une façon originale. La collaboration avec Bauke Lievens, qui a été regard extérieur, puis dramaturge, puis co-écrivaine de ANECKXANDER a elle aussi été fort enrichissante. Elle vient du théâtre, et enseigne au KASK School of Arts à Gand. La confrontation entre sa vision de la présence théâtrale et mes recherches sur la forme a énormément apporté. Nous avons beaucoup travaillé à dépouiller le « jeu » en faveur de « l’être », et à trouver l’équilibre entre la technicité et la liberté d’action. En ce moment je travaille avec Kristof Van Baarle sur Red Haired Men, une collaboration un peu plus classique, dans le sens où le travail porte vraiment sur les textes…

Propos recueillis par le Maillon
en  novembre 2018, avec extraits de P.A.R.T.S. 20 Years - 50 Portraits, Lieve Dierck